La Escena Iberoamericana

Argentina. Silvia Davni: "Existe una tendencia a despreciar al espectador"

En su libro Cartografías de la voz en el teatro contemporáneo, la actriz, directora e investigadora analiza las razones por las que muchas obras defraudan al público
Silvia Davini, doctora en Teatro por la Universidad de Londres y profesora de la Universidad de Brasilia y de diversos posgrados en Arte de Brasil, es también actriz y directora. A principios de 2008 publicó Cartografías de la voz en el teatro contemporáneo. El caso de Buenos Aires a fines del siglo XX (Editorial Universidad Nacional de Quilmes), resultado de una investigación para su tesis de doctorado. Allí trazó líneas entre actores y directores que trabajan en el circuito oficial y en el alternativo, con el objetivo de bosquejar un mapa de la producción teatral porteña. En la Introducción explica que eligió Buenos Aires como escenario de su estudio debido a la enorme oferta de espectáculos que tiene la ciudad y a su "tradición en el campo de la formación de actores entre los países de habla castellana". -Usted define la voz como "una producción del cuerpo capaz de generar significados complejos, controlables en escena". ¿Por qué eligió ese tema para centrar su investigación?
-Cuando entré en la Universidad de Brasilia, en el año 90, yo venía de la música, con un trabajo específico muy anclado en lo técnico. Mi formación de base es musical y mi primera incursión en el arte fue como cantante. Con la palabra, la voz y la lectura siempre tuve una experiencia intensa. Tenía once años cuando leí el primer monólogo de Julieta. Fue la primera vez que sentí éxtasis. Desde entonces, cuando escucho un texto y funciona, me sucede lo mismo. Pero no siempre funciona. Para eso hay que ver qué pasa con la palabra en performance .
-¿En qué sentido utiliza el término performance?
-La sitúo en un campo conceptual más amplio que el de los estudios teatrales. Diferencio entre letras en el sentido de literatura y palabras en performance , que es actuación en todo sentido: una ópera, una puesta teatral, un diálogo de la vida cotidiana. El teatro es un tipo específico de performance artística.
-En el libro hace una distinción entre presentación y representación. ¿Cuál es la diferencia?
-La representación envuelve una serie de operaciones simbólicas con un fuerte acento en los recursos textuales que derivan de cómo funciona lo que se dice. La presentación es acto, hacer presente. Mi énfasis está puesto en trabajar sobre lo que se ve y se oye en escena.
-Algunos de los problemas relacionados con la actuación son la falta de preparación de los actores y el escaso o nulo trabajo con la voz. ¿A qué se debe?
-A nadie se le ocurre que un pianista pueda considerarse pianista sin tener técnica. Pero a los actores y directores sí se les ocurre que pueden actuar y dirigir sin tener técnica. No lo digo yo, lo dice Peter Brook. Hay actores que hacen teatro sin tener recursos técnicos, solo porque tienen una buena cara o se mueven bien sobre el escenario. En cualquier otra rama del arte, cuando alguien comienza, debe estudiar durante años para lograr una técnica. Eso, con el teatro actual, no sucede.
-¿Cuándo se produjo ese quiebre?
-Hay evidencias de que Shakespeare terminaba de escribir un texto, se lo pasaba a los actores y en dos días lo presentaban: eso indicaría que tenían recursos de memorización que hoy no tenemos. Los actores están acostumbrados a adaptar el texto a su propio lenguaje o código, usan la paráfrasis y dicen otra cosa: hay una geografía muy definida en un texto y en esa forma hay sentido. Vivimos una época en la que impera la adaptación libre. Nadie se tomaría la libertad de hacer una versión libre de una obra de Bach, pero sí se la toman con Shakespeare. Todo cambio o adaptación debe tener una justificación. Yo no creo en la muerte del autor. Creo que si una persona es tan creativa como para meterle mano a Shakespeare, mejor que escriba su propia obra.
-¿Cómo fue el trabajo de campo?
-Entre 1998 y 1999 hice 47 entrevistas, de ahí surgió una muestra de 19, de las cuales incluí nueve en el trabajo final: entre ellas, las que les hice a Jorge Lavelli, Gabriela Izcovich, Ricardo Bartís, Rafael Spregelburd, Guillermo Angelelli y Kive Staiff. Entre 1996 y 1997, había realizado entrevistas en Europa.
-¿Cómo comenzó la investigación?
-Una de las ventajas de haber cursado el doctorado en Inglaterra fue que tuve acceso a textos y documentación que aquí no se consiguen: la British Library es la mayor biblioteca de Europa, y también están Oxford, Cambridge, Manchester. Primero estudié qué materiales había sobre el tema y descubrí que muy poco: la voz es la gran ausente en las investigaciones sobre teatro. Después tuve que delimitar un campo para que la discusión sobre la voz en performance no se restringiera a cuestiones de higiene vocal. Luego hice un estudio del modelo británico como referencia, ya que la crisis de la palabra no es algo estrictamente nuestro. No podía dejar de estudiar cómo se escribe teatro, cómo se forman los actores, cuánto se piensa al respecto.
-Durante el proceso habrá visto toda clase de obras: de las buenas y de las otras.
-Sí, durante ocho meses fui todos los días al teatro. De las experiencias como espectadora surgieron dos grandes conceptos relacionados con la vocalidad: el sobrecódigo europeo y la decodificación capitalista. El último corresponde al estilo pasivo y minimalista y el otro, al que viene de la tradición de Alfredo Alcón y María Rosa Gallo, que apunta a la sobrecodificación iniciada aquí por la influencia del teatro español. Se establece un código, una forma de declamar, que muchos imitan y se instituye como el parámetro del buen decir. Yo me permito dudar de esa afirmación. Como espectadora, más allá del buen decir, una obra funciona o no: es una cuestión de piel.
-¿Tiene que ver con gozar el juego de la representación?
-Un espectador sentado en una butaca es la persona menos pasiva del mundo. A mí me pasan muchas cosas; cuando no me pasa nada, pienso en la lista del supermercado. Tenía doce años cuando vi El enemigo del pueblo , con Ernesto Bianco. Todavía se me eriza la piel cuando me acuerdo de esa experiencia: eso significa, para mí, que una obra funciona.
-¿Qué hay en medio de los dos extremos que usted marca, el sobrecódigo y la decodificación?
-De todo. Pero lo que veo en escena con más frecuencia es la desconsideración hacia el público. Eso sí, en las raras ocasiones en las que una obra funciona, lo que sucede es maravilloso: valió la pena ver todo lo otro.
-Le propongo colocarse en el lugar de espectadora para relacionar las hipótesis de su investigación con lo que sucede cada vez más en el teatro actual. ¿Por qué hay tantas obras que defraudan al público?
-Existe en el teatro contemporáneo una tendencia muy fuerte a despreciar al espectador: se lo considera pasivo, estúpido. A mí me interesa trabajar para un público que entiende todo, un público al que no se le escapa nada. Cuando los directores "serios" se quejan de que la gente quiere ver obras tontas o de revista, yo me pregunto: ¿no será que esa clase de teatro ofrece exactamente lo que promete? El otro, en cambio, promete una experiencia artística y, muchas veces, defrauda. En el escenario, el actor es como un gladiador romano: cuando le largan el león debe matar o morir. Al espectador hay que arrancarle el corazón, hacerle explotar el cerebro. De lo contrario, debe hacer un esfuerzo para no dormirse. Es cierto, también, que muchos consumen teatro para tener un tema del que hablar cuando van a una degustación de vinos.
-¿A qué se debe que a muchos actores no se los entienda ni se los oiga aunque usen micrófono?
-Los actores tienen mal la voz porque no están entrenados para hablar bien sin lastimarse. Si están preparados, si hacen la actividad física adecuada, el texto debe oírse y entenderse. El cuerpo del actor es el primer escenario, ahí sucede la escena. Es donde confluyen dos grandes dimensiones: la visual y la acústica, donde se producen imagen y sonido. Hay una idea de que el teatro clásico es pura declamación. No tiene la culpa el teatro clásico sino quienes lo representan. No me considero una purista, me parece genial que se usen recursos tecnológicos (videos, micrófonos, subtítulos) para producir sentido en escena. Pero hay que ver si son necesarios.
-¿Cómo define a un buen actor?
-En cada lugar circulan implícitamente ideas sobre lo que es ser un buen actor. Parece que en Buenos Aires piensan que un actor es más profesional cuanto más rápido llegan del colectivo al escenario. Suben, ponen la cara y se van. No son muchos los actores que están dos horas antes para prepararse.
-En el caso de los que se repiten: ¿cree que la responsabilidad es del actor o del director que lo convocó por su physique du rôle?
-La responsabilidad es de ambos. Un actor tiene que trabajar sobre lo que no tiene. De lo contrario, termina enyesado. En Buenos Aires hay gran profusión de producción escénica no profesionalizada. Yo distingo entre actores carismáticos y de recursos: los que hacen de ellos mismos y los que se modifican según el repertorio. Los primeros siempre tienen la misma voz, los mismos gestos, hagan una novela en televisión o El mercader de Venecia . Hay otro tema que tiene que ver con el estilo y el género. Creo que a partir del diálogo entre género y estilo evoluciona el arte. El estilo surge de una negociación entre quien actúa y quien asiste a la representación. Eso que hace que uno pueda generar una versión, sin necesidad de adaptar, es lo que entiendo por estilo.
-¿Cree que algunos confunden estilo con moda?
-Totalmente. Algo bastante peculiar de los porteños es que somos esclavos de la moda, en todos los aspectos, incluido el teatro. Los recursos técnicos y tecnológicos de una época, cuando atraviesan esa escena, la vuelven potente. Deben usarse para mostrar mejor y no para esconder lo que el actor no consigue hacer.
-En el libro destaca a tres creadores argentinos: Ricardo Bartís, Rafael Spregelburd y Guillermo Angelelli. ¿Qué representó cada uno en el marco de la investigación?
-Spregelburd es un referente del teatro de los años noventa en adelante, tiene una impronta de mayor dimensión que la de muchos otros autores y un modo de escribir que marca muy fuertemente sus obras. Bartís es un director que opera rupturas en gente que ya tiene formación teatral. Me pareció importante hablar de él porque se autodefine como un "gueto cultural". Y Angelelli porque, en esa época, vi Asterión , un unipersonal inspirado en el cuento de Borges, "La casa de Asterión". Con excepción de algunas escenas cantadas, que eran muy exigidas, hizo un trabajo muy interesante y marcado por lo necesario.
-Bartís y Spregelburd, cada uno desde su lugar, se caracterizan por pensar el teatro. ¿Eso influyó en su elección?
-Tienen un discurso potente. Mientras que Spregelburd dice que el poder del teatro reside en la circulación, Bartís articula el suyo como un gueto. Esto los ponía como paradigmas de modalidades muy diferentes. Si algo tienen en común los trabajos de Bartís, Spregelburd y Angelelli es su resistencia a dejarse llevar por un supuesto fluir "natural" del texto. Se distancian del modelo psicológico de composición de los personajes y eso favorece la aparición de nuevas vocalidades en escena. Hay una diferencia muy grande entre alguien que consigue presentar un texto en escena y un creador, alguien que abre un nuevo territorio.

• Natalia Blanc | Revista adn de La Nación | 2008-03-22

Link en LanacionOnline:

http://www.lanacion.com.ar/996746-existe-una-tendencia-a-despreciar-al-espectador